40年前，这个展览如何预见美国家庭生活的转变？

 在此次展览的作品中，除威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）1970年代拍摄的图像（埃格尔斯顿向来都是将平凡化为不朽的俊杰），大多创作于1980年代。在水门事件和越南战争后，随着玛格丽特·撒切尔（Margaret Thatcher）、罗纳德·里根（Ronald Reagan）和乔治H.W布什（George H.W.Bush）相继上任，人们对社会问题的关注日益下降，取而代之的是晚期资本主义的个人主义和欲望浪潮。以往喊口号、抗议的文化已退至电视和物件的慰藉中。加拉西如此解释道：“可以说，至少在国内，道德信念已不再与政治效应挂钩。若这种政治热潮的退去有其道理，那收拾好自己的家，或至少将它看清，也算是一种理智的表现，而非逃避责任。”
从表面看，此次展览作品中的事件确实值得抓拍留念，譬如婴儿和后院、圣诞树和纸牌游戏。纷繁的图案和室内装饰也令人频频回看，颇有乐趣。的确，这次展览吸引了《Elle Decor》、《House Beautiful》和《Parenting》等杂志的关注，它们都乐意为此刊登展讯。劳里·西蒙斯（Laurie Simmons）《珊瑚色客厅与百合花》（Coral Living Room with Lilies，1983年）中的柔粉色，道格·杜波依斯（Doug DuBois）《我的妹妹丽莎，圣诞夜，新泽西州法尔山》（My Sister Lise, Christmas Eve, Far Hills, NJ，1984年）中年轻人所特有的凌乱，都令我们感受到那个年代的色调和质地。它可能会激起某一代人的怀旧之情，或是成为当今拼趣（Pinterest）情绪板或时代电影的灵感来源。这些家庭空间的环境令人心生羡慕，像是完美厨房广告图或家庭装饰杂志中呈现的那般，故其中微妙的不安暗示易被忽视。
就此而言，这些图像中的悲凉底色和明显不适在那时的确常被忽视，尽管人们也想知道，过去的日子是否总是略带忧郁。菲利普-洛卡·迪科西亚（Philip-Lorca diCorcia）和蒂娜·巴尼（Tina Barney）那些电影般的照片孤独至极，似乎暗含着更大的叙事，未曾展露。在迪科西亚的作品《大脑》（Brain，1988年）中，小男孩忧郁地望向一大块肉，柜台上满是食物和玩具。在《塞尔吉奥和托蒂》（Sergio and Totti，1985年）中，一对身着家居服的夫妇坐在花沙发上，互不相望，一个看电视，另一个被相机的闪光灯遮住，估计是塞尔吉奥，正在记录自己的拍摄。[有趣的是，该展览还将电视作为宣传工具，博物馆向来对此媒介避而远之。在PBS文化节目中，一个名为“边缘”（The Edge）的三分钟广告短片将展览图片剪辑成非叙事性的视频，穿插着那个时代的流行电视节目和好莱坞电影的声音片段，令家庭生活的通俗改编与纽约现代艺术博物馆的展览作品建立起蕴藉的联系]。
在巴尼的作品《周日纽约时报》（Sunday New York Times，1982年） 中，全家人在暖黄色的房间里围桌而坐，桌上铺满了报纸。角落里的女性抱着婴儿，无奈地望向眼前的男人，而他却在认真阅读新闻，对身边的奶瓶和周围的混乱视若无睹。同样，《风景》（The Landscape，1988年）描绘了这样一群人，同处一室却都沉浸在自己的世界，前景的糊影是一个金卷发的小孩。虽然他们一同挤在画面中央，但每个人都互不相望，甚至连狗也如此。金框装裱的画作与邻屋窗外的蓝绿色遥相呼应，将自然和人造风景截然分开。尽管这些住宅与装饰令人羡慕，但雅致的房间中也充斥着一些无形之物，譬如孤独、怨恨、欲望和不确定性。
若该展览表达了不同寻常的微妙之感，则大多源自女性摄影师（大约一半）的作品。她们的项目主题毫不畏惧地聚焦于母亲身份、家庭劳动，以及20世纪末对女孩和妇女更为宽广的期望。该展览汇集了诸多关于亲密关系的诗意记录，如莎莉·曼（Sally Mann）、玛丽莲·南斯（Marilyn Nance）和乔·安·沃尔特斯（Jo Ann Walters）的作品，后者的摄影项目以“愉悦与恐惧”中展出的康涅狄格州（Connecticut）后院的家庭影像为起点，历时三十年，于2018年出版。在许多照片中，如巴尼或玛丽·弗雷（Mary Frey）的作品，女性往往是画面中的弱势人物，母亲和妻子的身份得到凸显。与此相反，嘉莉·梅·威姆斯（Carrie Mae Weems）的《餐桌》（Kitchen Table Series，1990年）系列以及辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的《无题电影剧照》（Untitled Film Stills，1977—1980年）中的部分作品，试图重新审视这些被赋予的期望。这些项目并置于目录中，威姆斯将她的卡片紧贴胸前，侧身望向男性同伴，舍曼则屈膝捡拾掉落之物，专注地凝视着画面之外。她们轮番发问道，在你眼中，我们是谁，我们想成为谁？
本次展览显然强调了女性的摄影实践，但奇怪的是，目录文章并未提及。确实，加拉西写道：“摄影师像是商人，常将工作和家庭划清界限”。这种说法忽略了家务劳动的存在，即家庭内部的工作，这是长期以来对于女性的文化期望，并延伸至家庭的摄影记录中。摄影师罗斯·马丁（Rosy Martin）和乔·斯彭斯（Jo Spence）用她们关于家庭影像文化和美学的出色作品表明，家庭作为一种题材，受制于一系列习俗与期望。她们写道：“家庭照片，几乎没有显露出家庭生活各个层面的矛盾、权力斗争或欲望本性，也没有涉及性、种族、阶级划分相交织的男权社会生活”。事后看来，“愉悦与恐惧”既有力地表达了家庭领域的重要性，也拓宽了这一复杂主题的范围，而这往往得益于身处第二、三次女权运动之中的女性视角。
“愉悦与恐惧”也存在一些明显的空白，有些在当时已公开承认，有些则随着时间的流逝而显现。加拉西简要提及了这些遗漏，写道：“很多东西都是缺失的。从种族、民族和经济上看，这些照片远远不能代表当代美国”。然而，他并未解释缺失所是，只是将它们归结于他所说的“新闻界最喜欢的家庭问题，诸如无家可归、毒品滥用、虐待儿童、暴力等”，似乎暗示着这些主题与艺术领域毫不相干，甚至相互对立。这种划分令人不安，像是为使博物馆摆脱社会责任而找的委婉托辞。除了威姆斯和南斯的图像外，大多展示的是白人、异性恋的形象。卡罗尔·斯奎尔斯（Carol Squires）那时写道，威姆斯的图像“提出了各种问题，其中最重要的是，MoMA摄影部是否曾展出过黑人女性摄影师的作品？”。多数作品也忽略了家庭中频频发生的暴力行为，包括身体与心理。而南·戈尔丁（Nan Goldin）是个例外，她的作品《性依赖的叙事曲》（Ballad of Sexual Dependency，1986年）包含了更为复杂的家庭观念和暴力欲望，尽管只展出一次，还交了8美元的额外费用。像“人类大家庭”中的核爆式遗漏一样，该展览的中心内容还有一处空缺，即批评和道德视角的缺失。
本质上看，这是一个有关自我反思的问题，虽未明示，却暗藏于那些包含镜子的图像中，抑或藏于迪科西亚的《塞尔吉奥和托蒂》的相机闪光灯中。镜子是一种家庭装饰，也是自我反思的暗喻，具有视觉欺骗性，也令人产生虚荣心。事后看来，展览的失败清楚表明，它忽视了观察视角、生活方式的多样性，但这种批判也随即被艺术家们更正，包括凯瑟琳·奥比（Catherin Opie）和埃里克·索斯（Alec Soth），他们认为“愉悦与恐惧”推进了自己的摄影创作。奥比开着一辆房车环游全国，以此创作出系列作品《家庭》（Domestic，1998年），描绘了美国女同性恋的日常家庭生活，既作为对“愉悦”的回应，也是与加拉西对话的一部分。观看该展览时，索斯还是一名大学生，他认为这一展览使“家庭生活看起来像是一个值得摄影师关注的主题”，而他的各种美国生活照片偶尔也体现出对这一主题的追求，如《破碎手册》（Broken Manual），其中记录了一个放弃家庭舒适、隐世而居的生活愿望。
同样，策展人也意识到“愉悦与恐惧”的重大意义。故此，关注家庭和日常生活的展览纷纷涌现，其中最引人注目的，当属1998年在旧金山现代艺术博物馆（San Francisco Museum of Modern Art）举办的“快照：日常生活的摄影”（Snapshots: The Photography of Everyday Life）、1994年在巴比肯艺术中心（Barbican）举办的“谁在看向家庭？”（Who’s Looking at the Family?），以及十多年后举办的摄影展“残酷与温柔：20世纪照片中的真实”（Cruel and Tender: The Real in the Twentieth- Century Photograph），名称同样具有对立性，于2003年在泰特现代美术馆（Tate Modern）展出。 值得一提的是，“愉悦与恐惧”是对“快照美学”的首次全面探索，亦使它转变为正式、大型的博物馆摄影作品（应该说，是由于支持该类型作品的艺术市场的兴起，它能容纳广泛的照片主题）。加拉西凭直觉得知，这种类型的作品将与更多观众产生联系。
在一个博物馆必须求得生存的时代，摄影与日常生活记录之间的关联变得至关重要。“愉悦与恐惧”的意义不仅在于为后人开辟了新的摄影领域，也在于将日常生活这一主题在媒介的历史、公共艺术博物馆中合法化。作为延伸，“愉悦与恐惧”揭开了图像泛滥的序幕，这种现象将在十年内重新定义社交媒体。
人们对享乐的病态呈现逐渐与享乐本身产生矛盾，私人与公共之间的界限也日益消解，这都令“愉悦”的歧义层出不穷。
加拉西似乎找到了一个诗意的名字，改编自亚伦·西斯金德（Aaron Siskind）1954年的系列作品《漂浮的愉悦与恐惧》（Pleasures and Terrors of Levitation）（西斯金于1991年2月去世，当时展览正在筹划中）。他的照片描绘了悬于半空的身体，或漂浮或坠落，其中的危险、安全隐患也令美丽变得错综复杂。虽然西斯金德的图片既不是家庭主题，也未在展览之中，但其审美愉悦与潜伏威胁之间的紧张关系，恰好对应了加拉西的展览主题。
“愉悦与恐惧”虽略缺远见，但它开启了一场对话，不是从爱国主义或战争的角度，而是从私人生活的内部角度，探讨了美国人可能意味着什么的问题。事后看来，它可以被视作其历史时刻的关键节点，亦可追溯至爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）在“人类大家庭”中对人类普遍经验所持的帝国主义视野，以及约翰·萨考斯基对诗意主观性的偏爱。同时，它也指出了这些历史的不足，并望向未来，将视线对准隐私的终结、晚期资本主义的孤独，以及图像和身份文化在塑造我们对性别、阶级和种族的认识方面的意义。它暗示着，愉悦与恐惧好似全息图像，彼此交织，亦随光线摆动而扭转变幻。